研究唐永祥：存在的形态

2007年唐永祥自湖北美院毕业后来到北京，他模糊地对彼时风行的绘画风格产生危机感，开始试图挣脱学院派对手感的重视以及当时艺术市场对写实绘画的追捧，逐渐生成了我们现在所见的这种绘画方式及对图像的处理方式。风格的转向即是唐永祥作为一个绘画艺术家对绘画媒介危机性进行思索的阶段成果。

唐永祥以绘画作为唯一的创作媒介。这个“唯一”就目前来看是绝对的。他既不创作手稿，也不借助任何现代科技手段对作品的画面进行预设和尝试。他将自己日常生活中随机拍摄的照片进行删选，成为其作品的原始母题。但这一母题在他的绘画实践中最终是被抛弃的——通过颜料层叠反复的覆盖，使可辨的物形逐渐笼罩于皮层之下，留下几何形状粗硬的轮廓线相互挤压，以产生全新的空间布局和色彩关系。

普遍认知中，油画颜料较之丙烯具有更强的覆盖性及物质性。但在颜料的选择上，唐永祥有时会有意选用一些覆盖性较低的国产颜料，反而恰到好处地在画布上呈现了色彩混叠、开裂的复合状态。新作《绿色背景上一棵植物》（2021）上部呈现微微泛红的灰白，即为艺术家使用直接从颜料管里挤出的红、蓝、白等基本色的相互叠加，达到不期然的色彩效果。他有意叛离了从前写实油画的工作方式，体现了艺术家对油画颜料物质性的认知和讨论。

这种物质性会在画面留下直接的痕迹和线索。作品中底层图像被覆盖的边缘线，因层叠覆盖的颜料厚度，得以如浮雕般浮现在画面最上层，呈现一种只能凭肉眼抓取的画面细节。这样的痕迹由材料的物质性给予，是过程的结果，而非目的。颜料超越了作为工具的局限，以其自身的张力为画面结果增添了一丝饶有趣味的不确定性，达到物像的解放。这种物质性会在画面留下直接的痕迹和线索。作品中底层图像被覆盖的边缘线，因层叠覆盖的颜料厚度，得以如浮雕般浮现在画面最上层，呈现一种只能凭肉眼抓取的画面细节。这样的痕迹由材料的物质性给予，是过程的结果，而非目的。颜料超越了作为工具的局限，以其自身的张力为画面结果增添了一丝饶有趣味的不确定性，达到物像的解放。

在绘画表现维度的复杂性上，唐永祥通过其独特的工作方式引入时间的要素——在既定的形态中反复使用颜料进行覆盖，色块的厚度是多重时间维度里共存的实在于同一平面上的沉淀，令二维的平面拥有了承载时间的可能性。画面是丈量时间的尺度，是艺术家意识的雕塑。本次展览《唐永祥：黑桥》即展出艺术家创作过程中每日对画布状态进行的拍摄记录，试图以时间切片的形式打开这个凝结的实体，为观者提供观看艺术家创作历程的路径。线性时间观始于亚里士多德，时间是“关于前后运动的数”（亚里士多德《物理学》）。而海德格尔在《存在与时间》中提出一种以将来为前提的曾在、当前与将来同时“绽出”的时间结构。于唐永祥而言，一张画在离开工作室之前都没有真正的结束，他可以日复一日地在画布上反复覆盖，将物体无数种存在的状态与艺术家在这段时间的思维、认知框定在这个范围里。唐永祥绘画中无尽的存在，即是对海德格尔此种时间结构的图解。

物像隐去后，由大面积色块组成的空间逐渐显形。“在观看两个并排行走的人时，视点并不在两个人各自的实体形状，而在两个人之间那个虚空的部位”，艺术家日常的观看方式提示我们，或许在唐永祥的绘画中，形与形之间的“形”才是他观看的落点。如《右下角有个女人 上面是很多红色块》（2020）图像上部原有两棵树的图像，唐永祥将树形填埋在颜料之下，以夺目的红色色块提示艺术家观看时对缝隙的重视。

海德格尔在《物》中以“壶”的概念阐释空间：实现其收纳功能的并不是壶底或壶身，“真正起容纳作用的东西在于壶之虚空。”虚空，在唐永祥的绘画中，是缝隙、是物体轮廓线之间的负形空间。空间是容器，唐永祥搭建的广袤空间形如贾科梅蒂的雕塑台，容许物与物、物与空间在其间相互生发关系。《熟睡女孩头像》（2021）中熟悉的女孩形象令人联想到艺术家以同一母题进行的系列创作。艺术家或将女孩图像放大至局部，或以整体之姿入画，甚至令其遁形于画框之中。以对待静物的状态对待人像，呈现物在不同框限之内的存在状态，言说个体存在与世界的相互关系。技术发展与大隔离时代使得物与物之间的距离同时处于无限近又无限远的状态。虚无复又归来，唐永祥在历年创作中提示的空间，关乎个体存在的状态和尺度，应当重新回归话题的中心。

架上绘画试图于二维平面表现三维的尝试可溯及透视法的发明，至Lucio Fontana于画布上划开的一刀。格林伯格认为现代雕塑应当学习绘画，祛除物的物性，通过视觉引发智性，而唐永祥对在平面上呈现三维的尝试是试图以雕塑的方式处理图像。唐首先着手增加作品的体积感，他在既定的形态中反复使用颜料进行覆盖，在形的边缘留下犹如孔洞一般的色块，供观者窥探创作的过程。孔洞边缘的色层犹如岩层，提供作品厚重的体积感。另一方面，唐永祥将照片中的图像视为有体积的物、而非平面的图像，它们并非静态，具有坠落的可能、行动的可能，因此需要艺术家介入其中，以调和物之间的结构关系。《蓝色背景上有些图像》（2013）一作原非以现在呈现的角度出现在观者面前——艺术家将画面上下翻转后，人物的头像挣脱了坚实的结构，被赋予了极危险的势能，似要纷纷坠落下来。唐永祥不得不在如石膏像的头像顶端加上“搁架”，使空间又重归静谧与稳定。《三双腿和一只脚在浅绿色背景中走动》（2013）中，唐永祥在行走的双足之间填入形态笨拙生硬的白色圆块，似乎试图让行走的人慢一点、再慢一点，直至失去动能，无限趋向静止。绘画艺术作为一种静止的媒介，经年探索如何捕捉并凝结事物的生命性于画布上。对瞬间极端狂热的印象派画家们，甚至不惜为接近瞬时的真实牺牲传统学院派那臻妙的完成度与无上的崇高感。而唐永祥采取的可谓是“逆绘画”的方式，以求索动态与静态之间微妙平衡的临界点。对雕塑的逆向溯源，使唐永祥的创作与遥远的现代主义艺术之间产生了幽微的回响。

对唐永祥的创作而言，原始的具象图像、带叙事性的画面，阅读的文学作品、艺术史、甚至哲学都是影响作品形态的重要要素。因此，观看唐永祥的绘画，应当超越怀旧与朦胧的美感，认知艺术家隐藏在画面后的观念。但与此同时，艺术家试图通过直觉、机械的创作方式，提示一种现象学还原的观看方式，剥离概念，剥离表象，对事物本身进行关照。在对对象的选择上，唐不借用宏大叙事使主题崇高化，而是留守个体的感知；他也主动放弃了艺术家神性光环对日常物的赋权，摈弃艺术家的绝对在场。唐永祥的作品关乎艺术家自发进行对自我与世界关系的探索，并在矛盾和拉锯之间保持了一种亘久且不可替代的诗性。