研究狡诈苔藓蔓生

很难不注意到，张如怡近五年来的展览里面，植物的生命力愈发活跃。在她的不同作品中，透过猫眼、排水沟盖、管道、壁龛，各类型的仙人掌尝试从各种缝隙渗透入室内。它们的活力让人想到宫崎骏《龙猫》（1988）中栖居人类家庭的小煤球，艾米莉·狄金森（Emily Dickinson）笔下的“狡诈苔藓”（cunning moss），也像是西普瑞安·盖拉德（Cyprien Gaillard）《夜生活》（2015）中的那棵狂舞的杜松柏树[1]。 在张如怡最近的“现代化石”（2022）展览中，入门即见壁龛上陈列着风干的仙人掌，形如海胆，底下用混凝土翻模后的蛋糕杯托着（《甜品》，2021）。在小腿高度的是个雕塑嵌合体《现代化石（管道）- 1》。混凝土的质感，统一了三种材料：蛇形水管的一头是麒麟多肉，另一边是球形仙人掌，它们缠绕在一起。同样是体内装载水体，这个奇特的雕塑组合暗示了多肉体内的80%水份能透过污水管联通两端的仙人掌，进行交换。

一个身体有两个面庞，其实，张如怡的创作本身也是如此：她的创作其中一张关于建筑的面庞反复被提及，然而还有另一面，是关于物种间的纠缠，只是比较少人深究。先从前一张脸说起吧。从她最初的个展“我所不能了解的事”（2011）开始，她便尝试着以展览为媒介，用改造展示空间的方式作为她的创作。这次展览中的《关于空间的梦游》（2021）也是这类型的作品，她将一扇二手木门的空心处，包括锁芯位置的圆孔，用混凝土填上，再用外墙马赛克封板。

张如怡确实很享受“把玩空间”的过程。[2] 一位看过她的画廊个展“隔｜断”（2014）的朋友当时向我形容，室内的改造让他想起在家中寻觅横梁过道安装健身挂墙的体验——既掐得严丝合缝，也做出空间的翻转。在涉及建筑的这一面，人们往往关注她是如何唤起住家空间的细微情绪。一些论者称之为对特定日常时空的追忆之情。但仔细探究，怀旧所揣怀的时空源头却很模糊：是90年代京沪双城拆迁运动，还是2000年代，上海世博、北京奥运分别引发的市容改造，又或是2017年封墙堵洞的北京[3]与2022年违法封上私人住居的上海[4]对我来说，这些薛定谔时空不过是再现层面上的表层关联，无意间反映了中国城市的诡谲时间感。真要谈及作品的核心，不该只是装修痕迹本身。

我个人对张如怡作品的记忆，最早是当时在黑石公寓的“对面的楼与对面的楼”（2016），特别是用水族箱制作的一组珍奇柜（cabinet of curiosity）。水族箱自带LED灯，有点像是套娃一般回应展厅被堵上的玻璃窗和人造光源。艺术家向里面加水、养鱼，并将混凝土铸造的楼房形制雕塑浸泡在人造的环境里。用生态的角度来看，“环境”就在我们的内部，没有什么是外在于我们的。水族箱既是雕塑台座，也暗示了雕塑所处的生存环境。事实上，我们只要简单追溯玻璃水族箱的历史，便可以说明它作为环境建筑的本质。水族箱的雏形源自生物育养箱（Wardian case）；1830年代，饱受空污困扰的伦敦市民以玻璃罩尝试为住家后院花园的植物提供密闭空间，隔开雾霾，意外地维持了植物的生命。艺术家后来也延续同样材料的运用，陆续制作了一系列以人造环境为展示基础的作品，包括《浸泡景观》（2019）和《幽暗的灯箱》（2020）等，显见建筑生产自然这一议题的重要性。而代表着驯化动植物成就的生物育养设备，其历史线索恰好反映了艺术家对此的理解。

让我们进入雅努斯的另一面。张如怡最早的创作中就包括了一系列仙人掌的绘画。那时候，带刺的仙人掌更像是符号般的存在。艺术家把它看作是自己的投射，带有自传和解释学的特质。在这几年，她的作品开始更专注在植物在审美以外的其它面向，并注重植物和其它工业材料的互动关系。

在张如怡的个展“现代化石”（2022）上，两组绘画拼贴《记忆的荒芜1、2》（2021–2022）系列作品平放在展厅地面，水平向下探索垂直维度的纵深。在这两件作品中，转印在锡纸上的仙人掌图像有点像是贴了银箔的岩彩画、其它材料包括不同的铜丝网，有点类似装生姜用的小眼网兜、砂纸——它们被层层压在玻璃片下，形成形态丰富的不规则网格。取代了她以前常使用的那些横平竖直的网格稿纸。艺术家形容，这有点像儿时的玻璃写字台，为了保留珍视的图像，即便是皱了的糖纸花纹，也压到桌下。展开时，无意间制造了极其复杂的碎形拓扑纹理。

在《记忆的荒芜》的例子中，呈现玻璃压文件这一少女时刻的重点不在追忆的情绪质感本身。而是在追忆中意识到：这就是一个人最早能够动用的档案制作手法，并且根据这个档案制作者的耐心程度而出现不同的地质层次。而正是在这些文件性质的地质层理中，不同事物彼此交叠，暗示了生命相互缠绕的形态。

来到张如怡用厂房改造的工作室中，看见各种多肉生命在室内繁盛生长，一旁散落着柱形仙人掌的模具。比起绿植在她工作室中生生死死的各种形态，“现代化石”给人的印象着实有不小的落差：缝制在半透明薄膜上的植物的仙人掌尖刺，像是某种压花风干的技术，展厅中央的《日常配件》（2021）看似干枯的泳池地面，在展厅里唯一一株真正的植物则近乎枯萎。这样的反差让我想到喜欢用水搅动生命力的导演蔡明亮，在遭遇台北市大规模限水时，他的拍摄策略突然一变，陈湘琪吃外烩时餐厅不附例汤，也买无咖啡；李康生无水如厕，镜头仰拍烈日当空的画面。回头来看这次的“现代化石”展览，整场就属混凝土翻制的多肉植物和污水管长得非常多汁。就像是蔡明亮的拍摄手法，水循环以缺席的方式被记录下来。

在十多年的创作历史当中，她的创作面貌也如植物般在难以察觉的长周期之间，悄悄地增添了重大的位移。工作室的仙人掌已经不单纯是艺术家描绘的对象，而是发生在艺术家生命里的陪伴物种。身处“现代化石”展场和艺术家的工作室，一枯一荣。我感觉，正是潜伏在水面下的这些艺术语汇，远比建筑/植物的二象性来得更复杂且有意思。套用一段《受损星球上的生活艺术》（2017）中的陈述，张如怡涉及的不正是“生态干扰的形态、纹理、颜色以及其模式”；“几个世纪的插枝、驯化、贸易、上税、染病，这些都体现在它们的结构和形态上。”[5] 这些被张如怡石化的多肉植物，它们的形态还在生长，看似要带艺术家去到更远的地方。

参考文献：

[1]Cyprien Gaillard, Nightlife, 3D color video, 14’56”, 2015. https://www.youtube.com/watch?v=uY5ty2GimEI&t=30s

[2] Aimee Lin, “The concrete uncanny in the sculptures and installations of a young Chinese artist tap into contemporary sensations of isolation, alienation and urban dysfunction” in ArtReview AsiaSpring 2017. p.65. https://issuu.com/artreview_magazine/docs/artreview_asia_spring_2017

[3] Colin Siyuan Chinnery, “Dispatches: Beijing” in Frieze, 6 November 2017. https://www.frieze.com/article/dispatches-beijing

[4] Leo Sands, “Shanghai: Green fences baffle locked down residents” in BBC News, 25 April 2022.https://www.bbc.com/news/world-asia-61209761

[5] Elaine Gan, Anna Tsing, Heather Swanson & Nils Bubandt, “Introduction: Haunted Landscapes of the Anthropocene” in Arts of Living on a Damaged Planet: Ghosts and Monsters of the Anthropocene. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2017. p.G5.