研究如碎屑一般

莫万莉：从展览标题“现代化石”聊起吧。为什么要用“现代”，而非“当代”这一更强调此时此刻的定语呢？

张如怡：比较直觉地选择了“现代”。或许这是因为我所关注的并非是一个历史时段，而是现代生活框架下个体存在与情感状态的变化。在作为个体的人和现实之间，始终有一个微妙的矛盾性，存在着一种介乎可调和与不可调和之间的角力关系。我尝试通过物质、材料和视觉语言将这种隐秘的关系表达出来，把难以言说的抽象情绪状态，浓缩至如景物／静物般的作品中。

化石是时间沉积而来的物，这也是我理解“现代”与“化石”之关系的角度。一个时代所包含的一切事物，与人之间具有一种矛盾—调和—抵御—吸收的互相作用，而在这一过程中，个人生成的非物质的情感体验，借助它的残留之物得以证明。

莫万莉：从展览来看，“现代”确实是一个更为适当的措辞。作为历史时期的“当代”之表达与1990年代以来的大规模造城运动息息相关，与那一时代的作品相比，你的创作显得更为克制，但“废墟”却是一个共同的主题。你是如何理解“废墟”的呢？

张如怡：我与那一时代的艺术家成长的环境是不一样的，所吸收、消化、过滤，再呈递出来的面貌亦不一样。当时的艺术家，在外因的刺激和社会的改革中，更多携带了直接性的态度。我们虽生活在一个物质和信息更为密集的时代，却也不得不面对因这种密集而导致的压制。个体是时代的浓缩的倒影，作为思考和反馈的艺术创作，也随之变化。我更关注近距离状态下的疏离感，一种想要逃逸却不断限制的循环往复。为此，我的创作主要探索人、物料、空间之间的关联和层次，克制地调度了个体情感对于物质空间的注入。

“废墟”于我，并非仅是虚空的断垣残壁，而是包容（建），也是瓦解（拆），是更为弥久的“无形空间”之所在。它不是结局，而是“诱惑”我去更深入追寻的开端。我试图去“描述”城市生活与工业系统并置下的“碎屑”，它们就像渗透在城市的皮囊里一般，细小而尖锐。事实上，建筑（时代形态）与垃圾（剩余之物）中所隐藏的权力循环，无时无刻不种植在城市的任何一处。

莫万莉：废墟化的过程把曾经属于“居室”范畴的“内部”暴露于“外部”的城市中，而你的创作又将它们再度置于“居室”内。你是如何理解这种“内”和“外”的关系的呢？

张如怡：“内”与“外”的置换在我的创作中一直若隐若现，有时候甚至是不自知的。“行将消退”展览（外滩美术馆，2018）大约是第一次在和展览策划者的讨论中意识到了这种“内外错置”的特征，似乎通过碎石、瓷砖、猫眼门镜等中间介质的转换，可以将城市折叠和压缩至展览中。回想起来，2016年之前的“我所不能了解的事”（香瓜侠公社，2011）和“隔｜断”（东画廊，2014）两场展览，以“居室”为主，关注自我的观望和表达。“山中美术馆”群展（四方当代美术馆，2016）中的装置作品《重叠》应该是第一次出现了走出“居室”的欲望。在这件作品中，我收集了不同纹样的防护铁门，堆叠排列，通过突出铁门纹样和框架侧边的线条性，来消解它们原本在日常生活中的防御功能，转身为移动变幻的线条。如果说“门”是走出“居室”之欲望的隐喻，那么之后在“对面的楼与对面的楼”个展（东画廊，2016）中，我将两座混凝土翻制的楼房模型面对面合并，用铁丝捆绑、悬挂于瓷砖饰面上。当处于“外”的建筑被挤压、缩小，属于“内”的瓷砖、装饰和日常的细碎被正视、放大、延展之时，“内外错置”便自然而然地出现了，并在交替、转换创作途径中去唤醒个体与现实之间的关联。2017年开始的“装修”系列进一步走向“外部”的城市。无论碎石或是弯扭裸露的钢筋，这些物质形态所隐含的脆弱与暴力令我深受启发。它们就这样“名正言顺”地进入到我的创作语言中，获得了它们的角色——“现代化石”。

莫万莉：这样说来，“现代化石”可以被理解为城市废墟的“居室化”过程。可以具体展开讲讲这一概念是如何在这次展览中呈现的吗？

张如怡：你曾提到过巫鸿老师的《废墟的故事》，书中对于电影《小城之春》的评论令我印象深刻。片中人物关系在断垣残壁中的微妙处境，生活带给个体的情绪变化在城墙的边界上反复游走。“碎石”亦因残留的钢筋或是面砖痕迹，显露出那些曾经的微妙情绪，成为过去生活的倒影，就像德里达（Jacques Derrida）曾提过，“在场”总是被过去和未来腐蚀，而它的核心恰恰是“不在场”。这次展览中的《甜品》、《记忆的荒芜1-2》、《关于空间的梦游》几件作品，也形成了这种与日常生活之现代性的关联及延展。

《甜品》这件作品的灵感源自2017年的苏格兰驻地项目。蛋糕纸杯是当地社交生活中广泛使用的日常物，带着欢快氛围的社会属性。被转换为混凝土后的纸杯，显得脆弱，而原本的蛋糕则被干枯萎缩为标本的球形仙人掌替代。“交流”的间距由此被调整，人和人的日常关系得到叩问。

正如前面提到我们正处于一个自我不断被密集的物质和信息所拥塞的时代，《记忆的荒芜1-2》恰恰借助了《装饰物》的挤压平面形式和空间中原有的两个水泥地台的因地制宜的结合，而构成了对这种拥塞作用的强化和隐喻。

或许展览同名作品《现代化石（管道）-1》是与“废墟”最为密切相关的。它的灵感源自2020年的铜仁路“装修：碎石”项目。在那个待“装修”的房子中，我偶然意识到隐藏于建筑内部的管道，正充当着一种隐性的连接和窥探之管，带来别处的声音和气味。这件作品选取管道局部与植物并置，将它们凝固为一块被丢弃的异形“石头”，展示在贴满马赛克的平面上，令城市的日常流动在室内停歇。

莫万莉：提到《记忆的荒芜1-2》，我觉得展览非常敏锐地把握住了现有空间的结构与特征。

张如怡：这次的展览空间存在一定的挑战。我试图通过作品的布置去调动甚至改变关于空间的体验。《日常配件》在现有的阶梯上创造了“台阶上的台阶”，与位于转角的《关于空间的梦游》的“门”互相呼应，激发走出“居室”的向往和同时被拒绝的尴尬境遇。我也将入口从正面调至侧面，希望形成一种更加迂回和含蓄的观看体验。

莫万莉：作品与空间的关系及调动可以说几乎完全重构了这一空间。这也是你在不同的展览呈现中持续关注的一个方面。除了这点，“网格”也是你创作中反复出现的元素。罗莎琳·克劳斯(Rosalind Krauss)曾在《格子(Grid)》中指出“网格”是现代性的缩影，它排除了一切叙述性和文学性，而通过高度秩序化实现了一种极致的纯粹视觉性。

张如怡：克劳斯对“网格”的描述特别准确。我本科时期是学习版画的，这种媒介的制作过程繁杂而理性，但又充满偶然性。这段学习经历潜移默化地影响了我对重复、克制和痕迹这些概念的理解及运用。

在早期的创作尝试在工业计算纸上描摹、篡改、扭曲我栽培的不同种类的植物（仙人掌）。借助网格的点位拉扯，形塑对象，将其过滤为不规则的抽象之物。之后由于在地项目的不断积累，仙人掌开始从“网格”中抽离，成为实在之物。与此同时，“网格”则以平面化的绝对形式出现在三维空间中，通过最为普通的建材物质得到转移。这次展览墙面上的丝网印制“网格”，是针对早期纸本（计算纸）绘画在现实空间中的拓展，也规范着空间本身，而展览中频频出现的瓷砖与马赛克，亦是被“网格”所“包裹”和定义的材料。

莫万莉：另一个反复出现的元素是“仙人掌”。在城市废墟中，正是植物最终占据了崩塌后的空间，并再度赋予其以鲜活的能量。但在你的创作中，“仙人掌”的塑造近乎克制，甚至会让人觉得比“碎石”更加内敛而克制。

张如怡：“仙人掌”最为吸引我的特质，正是它的缓慢和距离。就像前面提到的，仙人掌在我的创作中经历了从物的图像转向物的实在的过程，而工业材料之于有机生物体的转换，令它的静默迟缓与时代的密度与速度之间的对比显得更加强烈。

将仙人掌或是穿梭的钢筋作为整体，以混凝土进行转变，正是借助混凝土本身所具备的坚固与脆弱并存的矛盾属性，增加了它的沉默和克制。

莫万莉：混凝土“仙人掌”最终构成了一种完整的存在，将任何言说的可能性包裹于自身之中，而“碎石”则因残留的痕迹，以不完整的状态诉说着关于缺失之物的故事。